Piše: Nina Gojić
Predstave o kojima je ovdje riječ nastajale su uoči prošle okrugle obljetnice rada Studija za suvremeni ples, u periodu od 2008. do 2010. godine, koji je obilježen početkom odvažnijih iskoraka u polje umjetničkog eksperimenta. Kao što će se vidjeti na primjeru triju predstava iz tog razdoblja, to je bilo omogućeno promjenama u sastavu ansambla, poticanju novopridošlih članica na vlastiti autorski i istraživački rad, te omogućavanju članicama i članovima ansambla da sami predlažu koreografe s kojima bi željeli raditi. Namjera mi je isprva bila pisati o formalnim poveznicama triju radova nastalih u vrijeme obilježeno uzbudljivim kretanjima na umjetničkom planu, ali nemoguće je zapostaviti činjenicu da je upravo taj period obilježen globalnom ekonomskom krizom i počecima velikih rezova u javnom financiranju kulture i umjetnosti na lokalnom nivou. Tim više što je jedna od predstava o kojima je ovdje riječ (Povijest gledanja Olivera Frljića) vrlo izravno i tematizirala položaj plesne umjetnosti ne samo u kontekstu financijskih rezova, već kao kontinuirano resursno zapostavljenu i podfinanciranu umjetnost koja se od svojih početaka razvoja u Jugoslaviji nije uspjela institucionalizirati1.
Redrum Sessions
Redrum Sessions je predstava nastala 2008. godine u koprodukciji Studija za suvremeni ples, Zagrebačkog plesnog ansambla i dance_lab_collectivea, koju su zajednički koreografirale i izvodile Ana Mrak i Darija Doždor2. Locirajući zajednički interes za odnos medija filma i plesa, autorice su posegnule za jednim od najcijenjenijih horor filmova svih vremena, Isijavanje Stanleyja Kubricka, i locirale problem simetrije i udvajanja kao filmsku strategiju postizanja nelagode i jeze. Rezultat je bila lucidna plesna studija koja je upravo te principe dvojništva i simetrije postavila kao svoj glavni koreografski interes, ali je spomenuti odnos filma i plesa/koreografije produbljen i prijevodom filmskih montažnih postupaka na strukturu predstave, kao i nepredvidivim korištenjem filmske glazbe s posljedicom razotkrivanja manipulativnosti zvuka u oblikovanju afektivne reakcije na sadržaj.
Ako film može tehnički i tehnološki provesti simetriju kao svoj dosljedan princip u scenografiji, kompoziciji i kadriranju, u plesu znamo da je svaki pokušaj unificiranja i inzistiranja na “savršenstvu” forme osuđen na propast. Već nam je balet zorno pokazao taj paradoks tako što ne prestaje težiti idealu geometrijske preciznosti, pri čemu odstupanje od te preciznosti ne govori nužno o vještini pojedinog plesača, nego ipak o sizifovskoj uzaludnosti inzistiranja na istosti kao nečemu što bi uopće bilo poželjno u kontekstu organizacije ljudskih tijela na pozornici ili bilo gdje drugdje, pogotovo uzme li se u obzir polje konotacija koje ta vrsta estetskog normativa otvara. Međutim, Redrum Sessions svoj formalni eksperiment ne provodi gledajući prema toj liniji povijesti plesa, nego već spomenutim mehanizmima prijevoda iz filmskog medija u plesni.
Ana Mrak i Darija Doždor otpočetka su neidentične u svojim duetima, a interes za duet kao jednu od kompozicijskih osnova plesa provode ispitujući odnos ne-istog čak i kada su im pokreti precizno setirani. U ponavljanju se događa razlika. I negdje na tom putu i jeza sklizava u humor ili barem destabilizira tu granicu, i to koristeći se upravo sredstvima filmske montažne manipulacije kako bi se ples obojilo atmosferom koju on sam ne proizvodi. Odabirući zvukove koji zazivaju različita porijekla – od muzike prepoznatljive za žanr horora, do one koja je također “posuđena” iz Isijavanja, ali pripada drugim žanrovskim registrima, te suprotstavljajući ih izvedbenim radnjama koje same po sebi nisu prvenstveno posvećene proizvodnji nelagode i jeze, ova izvedba razotkriva psihološku uvjetovanost reakcije na zvuk, kao i potencijal da isti izvedbeni sadržaj zaziva različite psihološke reakcije s obzirom na različite zvučne pozadine – moguće je zamisliti (pa i doživjeti) da ista scena bude i smiješna i stravična. U konačnici, inzistiranjem na prijevodu filma u ples, i to filma redatelja čiji opus je u filmskoj povijesti ostao prepoznat po jedinstvenom pristupu geometrijskoj organizaciji kadra i perspektive, ova predstava utvrdila je da nelagoda zbog simetrije i identičnosti u plesu ne može opstati jer im se ples, kao uostalom i svako (plesno i neplesno) tijelo, neprestano opire.
Onformance i Aformance
U sljedeća dva primjera interes za formalni eksperiment naglašenije je autoreferencijalne prirode i proizlazi iz bavljenja poviješću SSP-a kao najdugovječnijeg plesnog ansambla u Hrvatskoj, podjednako kao njegovom kontekstualnom i umjetničkom kondicioniranošću. Riječ je o predstavama Nastup Matije Ferlina i Povijest gledanja Olivera Frljića, obaju premijerno izvedenih 2010. godine, a nastalih izravnim pozivom ansambla navedenim autorima. Dvanaest godina kasnije, Oliver Frljić i Matija Ferlin, autori koji su se u znatnoj mjeri formirali u kontekstu domaće plesne i kazališne scene, češće stvaraju u inozemstvu nego lokalno i regionalno. Dok Ferlin na neki način povezuje inače raspršene scene, kritike i publike u stav oduševljenja, o Frljiću su mišljenja nešto podijeljenija jer je ipak riječ o autoru manje dopadljive estetike koja se mnogo više usuđuje u formalnom smislu i političkom istupu. Ipak, ono što povezuje ovu dvojicu autora barem na primjeru predstava o kojima je ovdje riječ, istaknut je dubinski interes za samu formu i principe plesne umjetnosti koji se, na neki način, guraju do rubova kako bi se ukazalo na njezine genealogije, linije razvoja i, barem kada je riječ o domaćem kontekstu, na taktike njezina opstanka.
Nastup3, na engleski preveden kao neologizam Onformance u hrvatskoj inačici naslova nažalost ne uspijeva zadržati višestrukost mogućih značenja, ali ako se poigramo mogućim prijevodima, dolazimo do izraza poput naobličiti, staviti u formu ili pokrenuti formu. Početna premisa rada na ovoj predstavi ustanovljuje paradoks kojim se dosljedno izvedbeno bavi: plesačko je tijelo moguće nastaniti ne-učenim plesnim pokretima, ali za izvedbu ponašanja takvog tijela odabire se druga krajnost: kompozicijski izrazito zahtjevan, fizički iscrpljujuć i u potpunosti setiran koreografski score. Čitava izvedba razrađena je minucioznim i preciznim strukturiranjem dvanaest koreografskih jedinica koje su razdvojene jednominutnim stankama. Osim što su takve duge stanke i publici i izvođačicama služile za resetiranje, u čekanju koje je taman onoliko predugačko da postane osjetno kao čekanje, povećavale su svijest i o konceptualnom značenju pauze. Svaka od plesnih sekvenci izuzetno je precizna i radi s organizacijama tijela u trio, duet i solo, a vrlo je prisutna i logika iznimke koja potvrđuje kompozicijsko pravilo. Tako je i predzadnja scena, kao iznimka od pravila, pomalo predvidljivo ispražnjena od plesa, a osvijetljena je onoliko dugo koliko traje pjesma koja, kao i sve ostale u predstavi, pripada žanru postrocka i izdavačkoj kući Constellation Records.
Scenografski i kostimografski, Nastup se referirao na izgled TV studija pa time i povijest Studija za suvremeni ples koji je još od 70-ih godina bio redovito angažiran na televiziji u sklopu zabavnih emsija, što je bila redovita paralelna aktivnost uz rad na autorskim predstavama. Osim toga, interes za svakodnevni pokret odnosi se i prema široj plesnoj povijesti, podsjećajući na kolektiv okupljen oko Judson Dance Theatrea koji je okretanje svakodnevnom (“pješačkom”) pokretu koristio da bi promovirao ideju demokratizacije plesa. Doduše, judsonovci su čak i manifestno4 odbijali ideju plesne virtuoznosti, a u Nastupu je tenzija između svakodnevnog pokreta kao izvora plesnog vokabulara i rastvaranja tkiva naučenog izvođačkog ponašanja tehnički zahtjevnom izvedbom postavljena kao predmet koreografskog interesa. Na taj način ovaj primjer pokazuje da odnos prema plesnoj povijesti ne mora ići u smjeru muzealizacije, što je već bio trend u vrijeme kad je ova predstava nastajala, a ne jenjava ni danas. Umjesto toga, Nastup budi interes za tu povijest kao živa studija teksture plesa, znanja i kanona utjelovljenih u tijelima profesionalnih plesačica.
Još radikalniju gestu u bavljenju poviješću plesa izvršio je Oliver Frljić u predstavi Povijest gledanja koju su izvodile članice ansambla Ana Mrak, Petra Hrašćanec i tadašnja umjetnička voditeljica Studija, Bosiljka Vujović – Mažuran5. Pisati o predstavi koju nisam gledala, to jest, doživjela i u njoj sudjelovala čini se pomalo nezahvalnim pothvatom, no radi se o predstavi koja je, riječima Ane Mrak, istovremeno bila “i predstava i akcija”. Čak i kad bi postojala video snimka – oblik arhiviranja izvedbe koji se još uvijek smatra najvjernijim načinom bilježenja – pitanje je bi li ona uspjela prenijeti doživljaj izvođenja i sudjelovanja koji je Povijest gledanja pružala s obzirom na to da se radilo o predstavi koja se u većini svojeg trajanja odvila zamagljena kazališnim dimom i konstantnim – namjernim – otežavanjem gledanja. U ovom slučaju, rekonstrukcija doživljaja iz dostupnih fotografija, sjećanja i vlastite spekulacije može poslužiti za argumentaciju, a možda čak i postaviti pitanje o različitim pristupima pamćenju izvedbe i izvedbenom pamćenju.
U tekstu6 kojim trasira nastojanja hrvatske (uglavnom zagrebačke) plesne scene da radi na međusobnom povezivanju i apeliranju za bolje uvjete rada, autorica Ivana Slunjski smješta predstavu Povijest gledanja u slijed izvedbi koje su povezivanjem umjetničke i aktivističke prakse željele ukazati na nepovoljan status suvremenoplesne umjetnosti, poput protestnih performansa Irme Omerzo (Iznajmljujem prostor za ples, Neka čudna vrsta) i Selme Banich (Hrvatska narodna predaja, Darivanje). Međutim, u ovom kontekstu bilo bi reduktivno svesti interpretaciju predstave samo na njezinu kritičku gestu – svojevrstan statement o nevidljivosti plesne umjetnosti – jer je riječ i o iscrpljivanju formalne procedure ukidanja polja vizualnog, koja svoju političnost tako ustanovljuje i neovisno od svojih vanizvedbenih referenci. Poslužit ću se riječima Yvonne Rainer koja problem gledanja na izvođačicu i sa izvođačke pozicije artikulira kroz prizmu etike: “As a performer, I prefer to answer the question, “Where do I look when you’re looking at me?” in terms of ethics. Far from ignoring or evading the subjectivity and scrutiny of you, the audience, I maintain that by choosing to avert my gaze, I am refusing to enter into a complicit relationship that might produce in you unpleasant feelings of coercion or manipulation. I have nothing to “say” to you, so there’s no reason for me to look at you in this particular instance. You lookin’ at me? My imaginary contract politely requests that you let me go about my business and I’ll let you go about yours. I shall pretend you’re not looking at me, so then I won’t have to look at you. And you in turn are free to watch me work without feeling you have to. From this perspective I can say, without rancor, that such an arrangement is not necessarily about you. It is about a life on the stage, or lives of performers. You just happen to be there .”7
Povijest gledanja, kako je stajalo u službenoj najavi, bavila se “specifičnom performativnošću gledanja”, a taj interes Frljić je počeo pomnije istraživati već u sklopu inicijative Publika za posebne namjene. Propitivanju režima gledanja sa svim njihovim potencijalno opresivnim, voajerskim, ali i emancipatornim učincima pristupilo se na različite načine: publika je bila razdvojena na pola da sjedi jedna nasuprot drugoj, zatim su izvođačice dugo gledale publiku dok ih nije zamaglio dim, a Branko Banković i Oliver Frljić kao suizvođači su ih uzaludno pokušavali osvijetliti pomičnim reflektorima, dok je fotograf Danko Stjepanović pokušavao vizualno zabilježiti ta zbivanja za nečija buduća gledanja. Kako je također naglašeno u najavi, izvedba je težila aspektakularnosti i aformativnosti, što je, s obzirom na temu gledanja, taktika podrivanja temelja društvenog ugovora instititucije kazališta.
Na ovom mjestu ipak se potrebno osvrnuti na kontekstualni okvir u koji je predstava bila smještena. Tema nevidljivosti plesne umjetnosti bila je temom izložbe fotografija Pola stoljeća sam nevidljiv autora Krešimira Bedenikovića i Danka Stjepanovića koja je pratila izvedbe Povijesti gledanja, a obilježavala je i prošli okrugli rođendan Studija za suvremeni ples. Porazno je da danas, nakon više od desetljeća, riječi koje su pratile tu izložbu zvuče jednako istinito: “Što za jedan ansambl i njegove članove znači pedeset šezdeset godina postojanja? Znači da su svi problemi, od problema prostora do problema ulaska u sustav redovitog financiranja, još uvijek tu. (…) Znači da su i gradska i državna kulturna politika, svim međusobnim neslaganjima usprkos, jedinstvene u marginalizaciji suvremene plesne scene i Studija za suvremeni ples.”8Studio, kao najdugovječniji plesni ansambl u Hrvatskoj, ima određene privilegije koje ostatak plesne scene nema, poput redovitih mjesečnih autorskih honorara i osiguranog prostora za probe. Međutim, činjenica da su ti mjesečni honorari mnogo niži ne samo od prosječnih honorara drugih umjetničkih ansambala u zemlji nego i od hrvatskog minimalca, te činjenica da su još uvijek gosti u drugoj instituciji, govori o još uvijek nerazriješenoj strukturalnoj zakinutosti plesne umjetnosti općenito. Međutim, ovim tekstom pokušala sam prikazati kako su principi rada koje je Studio intenzivirao u periodu o kojem sam pisala dali i nastavljaju davati značenje riječi ansambl u pravom smislu. Kao kolektiv koji je od svojih početaka ohrabrivao plesačice na istup u autorski koreografski rad, njihov kontinuirani razvoj, učenje i eksperiment, a koji se odvijaju još i danas u sklopu projekata poput Malih formi i Studijevog Studija, te koji je posvećen samoorganizaciji i horizontalnim strukturama odlučivanja, što u drugim postojećim umjetničkim ansamblima u Hrvatskoj nije slučaj, Studio za suvremeni ples danas može poslužiti kao primjer istinski autonomnog modela rada bilo kojeg ansambla.
Autorica želi zahvaliti Ani Mrak i Oliveru Frljiću na dijalogu tijekom nastanka ovog teksta.
1 Kao što znamo, 2009. godine otvoren je Zagrebački plesni centar, ali neuspjeh te ustanove da uopće ostane autonomna institucija za ples tema je nekih drugih postojećih i budućih tekstova.
2 Ostali članovi autorskog tima bili su Branko Banković (producent), Dina Ekštajn (asistencia koreografije), Igor Pauška (oblikovatelj svjetla) i Dinko Šimunović (oblikovatelj zvuka).
3 Nastup su izvodile Petra Hrašćanec, Nataša Mihoci, Roberta Milevoj, Ana Mrak i Ana Vnučec, a ostatak autorskog tima, uz Matiju Ferlina kao koreografa i oblikovatelja svjetla, činili su Mauricio Ferlin (scenografija), Desanka Stjepanović (kostimografija), Aleksandar Čavlek (oblikovanje svjetla) i Branko Banković (produkcija).
4 “No to virtuosity”, kasnije dopunjen s “Acceptable in limited quantities”, jedna je od točaka glasovitog NO manifesta Yvonne Rainer.
5 Uz navedene, kao suautori i suizvođači navedeni su: Aleksandar Čavlek, Branko Banković i Danko Stjepanović.
6 Ivana Slunjski: O novim počecima i starim pitanjima: https://www.kulturpunkt.hr/content/o-novim-pocecima-i-starim-pitanjima
7 Yvonne Rainer: Where’s the Passion? Where’s the Politics? or How I Became Interested in Impersonating, Approximating, and End Running Around My Selves and Others’, and WHere Do I Look When You’re Looking At Me?, u: Moving and Being Moved
8 Oliver Frljić: Pola stoljeća sam nevidljiv.