Zrinka Užbinec
01 kol. 2024

Zrinka Užbinec

Epistolarna cyber-romansa na relaciji Birmingham – Zagreb. Svako pitanje traži odgovor unutar 72 kratka zemaljska sata.

01 kol. 2024

Epistolarna cyber-romansa na relaciji Birmingham – Zagreb. Svako pitanje traži odgovor unutar 72 kratka zemaljska sata. 

1. Što ti je najranije plesno sjećanje*? (*kako god odlučiš interpretirati plesno sjećanje…)

Mislim da sam plesala po dnevnoj sobi u staroj roditeljskoj kući. Ne sjećam se koliko sam imala godina, ali imala sam dovoljno da mogu koristiti noge za skok na fotelju. U mom je sjećanju fotelja ujedno i automobil. Taj podatak nije ključan za moj ples, ali je informativan, jer u mom su sjećanju neistinitosti ne samo moguće već i izvjesne. Ako se složimo da nam je u redu skočiti na takvu fotelju ili u takvu zečju rupu, prvo plesno sjećanje je:

U dnevnoj sobi u staroj roditeljskoj kući.

U sobi je bila moja sestra, mama i djed. Mislim da nisu bili tamo radi mog plesa, ali svakako se jesu zaustavilie kad sam se krenula bacakati pored njih. Mislim da sam nosila traper minicu i vunene štrample. Mrdala sam guzu lijevo-desno s pratećim pomacima koljena, cik-cak, i pritom pjevuckala neku pjesmu koju sam, mislim, voljela slušati u tom trenutku. Cijeli je ples bio prepun skokova i poskoka. Mislim da nisam imala rafinirane kretnje pa je skokovit ples bio uprizorenje procesuiranja neke vrste uzbuđenja. Također, mislim da mi nije bila želja da se pokažem tim plesom već da se izrazim, da se umjestim kao takva, kasnije sve nepredvidljivija, u obitelj, da prenesem osjećaj, da zabavim, da odgodim verbalno, da promijenim atmosferu. Trajalo je kratko, mislim. Ne sjećam se da sam dobila pljesak, ali mislim da je mama vikala – polako, polako, znaš da se pod drma Zrini, nemamo deku, past ćemo susjedima. To me, naravno, nije zaustavilo već je dodalo opreznost kao kvalitetu izvedbe. Mislim. Ono što znam jest da sam bila vesela i vozila fotelju-automobil u ritmu pjevuckanja, moje muzike za ples.

2. U dva prizora; kako si (se) učila (o) plesu? 

Prvi prizor.

Kazalište Trešnja, ples kod “tete Silvije”, garderoba. Niz drvenih klupa i razbacanih stvari poput cipela, odjeće, ruksaka. Atmosfera je stisnuta i napeta jer plačem da hoću doma.
Ujak dolazi po mene jer me tata taman ostavio na plesu i morao otići na put. Ne želim ući u dvoranu jer se u njoj nije radilo samo na veselju plesa, već i na discipliniranju i formiranju malih tijela i ličnosti gestama poput pljeskanja po guzi. Prelila mi se čaša. Ne želim više unutra. Stojim u tom prostoru između dva svijeta, svijeta mog malog života i svijeta velikog plesa, i ne želim mrdnuti. Graja i nagovaranje, odbijam, ujak dolazi po mene. Odlazimo.
_ Nisam nikad više ušla unutra, ali je odnos discipline i užitka ostao upisan i formativan za moje učenje o i u plesu. Sada, gledajući unatrag na svoju plesnu povijest, jasno mi je da su suptilne (a ponekad i ne tako suptilne) tehnike uvijek već aplicirane na (moje) plesno tijelo i upisane u plesne i neplesne odluke. Često nije stvar izbora; tehnika djeluje već jednostavnim korekcijama od strane one koja gleda, ali i dobrovoljnim oblikovanjem plesnog tijela, budući da obećavaju preciznost, savršenstvo i ljepotu kroz kontinuirano ponavljanje i naporan rad. Užitak postoji, o da, ali je i zamagljen – budući da su (naša) plesna tijela, osim treningom, rasplesana i tržišnim strukturama, unutar kojih često djeluju ili kao roba za koreografa ili kao razigrani objekt na raspolaganju samoj koreografiji. Tijelo je plesano i normativnim kategorizacijama i institucionalnim mjerama. Ali sve to stvara i vrlo specifičnu prilagodljivost tijela, koje kreativno i kroz užitak, može utjecati na stvari. Ili na zamišljanje novih odnosa, na primjer. I onda, ako se sposobnost tijela da bude plesano promatra kao stvaralački i plesni problem, razmišljam, kako plesati da prevladamo stegu, možda baš u takvom prostoru između života i plesa.

Drugi prizor.

Velika dvorana tadašnjeg CeKaO, Centra za kulturu Zagreb. Sjajno lakirani parket, prozorska stijena, ogledalo duž južnog zida, par strunjača, cd-plejer i dvije garderobe koje ujedno služe kao spremište administracijskih papira. Atmosfera je brbljava, svi se pripremaju, presvlače, neke kasne.
Dolazi postojana ekipa ekscene, uvijek kliznog sastava, neke stalne i nabrijane, neke organiziraju, neke dižu atmosferu, neke prodaju tofu, neke masažu, neke satove engleskog jezika. I voditeljica. Gotovo sam svaki dan tamo, prije faksa ili umjesto faksa. Nabrijana, organiziram, upijam i najčešće plešem u pidžami. To se nosi. Voditeljica predlaže da rastavimo gornji i donji dio tijela u unaprijed naučenoj plesnoj sekvenci. Nemam pojma što to znači, ali se bacam (na sve strane) na realizaciju. Čini mi se da mi se nasmijala. To mi puno znači za samopouzdanje. Možda me “prepozna” i pozove da plešem u novom projektu kolektiva s kojim radi.
_ Proveo sam gotovo cijeli profesionalni život radeći *zajedno, unutar izvedbenih kolektiva i s naglaskom na horizontalno donošenje odluka. U takvim sam okruženjima doživio da je granica između moje uloge koreografa i plesača nejasna. Isprva mi je to stvaralo brigu, kasnije je ponekad udrilo na veselje. U tim su se kontekstima, pitanja jednakosti nasuprot autoritetu često postavljala i selila iz ugodnog prostora filozofskih razmišljanja u stvarni skup kreativnih i manje kreativnih problema. *Zajedničko umjetničko promišljanje i rad uvijek su išli paralelno s uspostavljanjem temeljnih uvjeta za taj umjetnički rad, pa su *zajednički koreografski prijedlozi gotovo uvijek odražavali uvjete u kojima je umjetnički rad nastajao. Utemeljena na tom dinamičnom odnosu između uvjeta i metoda rada, umjetnička praksa koja je nastajala u eksceni bila je puna različitosti, ideja, želje da se stvari promijene. Do 2006.
*To prekrasno čudovište suradnje.

Drugi prizor, alternacija.

Na ovoj kasnoljetnoj žegi ustala sam i počela plesati breakdance, kao nekada.
Kolektivan doživljaj.
Vježbala sam prekide u kombinaciji s plesom obogaćenim otuđenjima objašnjenim u pokretima o kojima sam raspravljala danima proizvodeći zbrke koje su se odostraga projicirale na ekran. Ponekad. Često bi glasovi transkribirani u bilješkama utjelovljavali pokrete opisane riječima proizvedene u raspravama pri donošenju odluka. O kasnim jutrima. Kolateralne ozljede;
dvorane su se transformirale dok smo gledalie filmove.
Mnoga pitanja postajala su bilješke. Pokreti su nastali slučajno, iz sreće, u kombinaciji sa zvukovima iz mašte, prevedenima u misli oblikovanima disciplinom:
Zajedno.
Plesali su neki.
Jedan je duet izveden za poglede stisnut u poderane kostime. Štoviše, posuđene.
Veoma ponosna.
Zbrka. Naglas prošaptana.
(Preuzeto iz teksta pisanog za Kretanja, 2019).

3. …zrcala su tako velika, tako važna, tako varljiva (i) kada je riječ o plesu — pitaj Anu K. da ti opiše tvoj ples – shvati kako shvaćaš i pitaj ju kako god želiš i neka te razumije kako god te razumije – i prepričaj nam što je rekla. 

Pričala je o detaljima, spominjala je precizost. Rekla je da je da često vidi ritam čija je posljedica afekt.
Pitala sam ju što pod time misli:
Koreografiranje u plesu, ples koji drma stabilnost koreografije.
(Koliko se sjećam).
Znam da je rekla nešto o mehaničnosti na što sam joj odgovorila da ne bih više htjela biti toliko mehanična.
Pitala sam ju što misli pod mehaničnosti:
Virtoznost mašine, proizvodnja ritma, slika, asocijacija, kvaliteta pokreta.
Pitala sam ju da li joj se čini da je mahaničnost kvaliteta pokreta.
(Jer sjećam se tog doba).
Rekla je, da se radi o analitičnom pristupu, pomalo studioznom. Također je rekla je da joj to izgleda kao da nijedan pokret nije slučajan, da se svaki na nešto referira.
Pitala sam ju podsjeća li ju to na metaforu koju sam jednom s njom podijelila. Metaforu svijeta izvedbe u kojem, kroz probe, čitanje, razgovor i slučajnosti, polako upoznajem elemente, s vremenom ih prepoznajem, ponekad ponovim. Rekla je da ona to vidi kao bazen asocijacija i znanja, iz kojeg pokreti izlaze u momentu izvedbe. Višestrukost ritma, nepredvidivost.
Ali ona to i dalje vidi kao strojnost u službi proizvodnje ritma.
Pitala sam ju, a gdje je tu afektivnost:
Rekla je,
(koliko se sjećam)
da se radi o posvećenosti svijetu izvedbe gdje koreografija i ritmičnost mijenjaju pogled na tijelo u plesu. Rekla je, montaža; koreografija i autorstvo u činu izvedbe. Koreografiranje u trenutku plesa.
Zahvalila sam joj.
Nismo spominjale zrcala.

4. Zadržimo se ipak na zrcalima i reflektirajućim površinama; od zrcala u baletnim dvoranama do vježbi zrcaljenja, od izvedbene samosvijesti do staklenih pločica… na koje je načine refleksija dio plesne prakse kako ju ti razumiješ, pa onda plesne prakse koja ti pripada i koju razvijaš, pa onda one koju prenosiš i podučavaš. 

Na ovo ću pitanje odgovoriti djelomice anegdotalno, jer na taj način manje riskiram upasti u neprohodan rječnik kojeg ples često posuđuje iz drugih područja, iako, takvim odabirom, možda i više riskiram; pogledom unazad, kroz i u sebe, a bez da se osvrćem.

Sjedim u sobi u Birminghamu gdje kroz polutransparentno i polureflektirajuće staklo gledam u dvorište. Najviše me vesele upravo takve poluuhvatiljive stvari. U ovom slučaju staklo kroz koje vidim, u kojem se mogu ogledati obrisno, u kojem mogu vidjeti kroz sebe. Perspektiva se mijenja, spajaju se nespojivosti. Za primjer — bilježnica na mom stolu najednom lebdi u zraku dok je moja desna šaka okačena na drvo. I to ako je prozor poluotvoren. Malim pomakom naprijed-natrag, perspektiva se mijenja, pa tako manje ili više vidim svoju ulogu, manje ili više vidim sobu, manje ili više vidim eksterijer. Prtljam s tim prozorom amo-tamo pa odabirem onu poziciju u kojoj vidim svega pomalo, a sebe ovisno o pokretu.

Zrcala sam samo ponekad voljela. Voljela sam jedno, u hodniku starog roditeljskog stana, koje mi je dopuštalo da preplašim sestru jer sam u njegovoj refleksiji mogla vidjeti našu zajedničku sobu, pa bih izvodila leteću vješticu iz Čarobnjaka iz Oza, u prolazu, dok bi sestra moje pokrete unezvjereno hvatala u zrcalu. U tom su me razdoblju zrcala fascinirala u odnosu na vampire i njihove Balove, te sam se jedno vrijeme jako zabrinuto provjeravala – vidim li se u zrcalu – što je značilo da je noć prošla dobro. A jednako sam tako provjeravala i druge ljude, vide li se – ljudi, ne vide li se – vampiri. Iako je ta strepnja završavala s ljudskim rezultatom, nadala sam se, potajice, nečijoj ne-refleksiji. Kažu da se vampiri ne vide; doduše ne znam da li to kažu vampirice samie za sebe. Moje gledalačko iskustvo kaže da ne, čak ni obris, niti poluprozirno. Koliko se sjećam, a neću provjeravati jer zabavnije je kroz sjećanje, vampiri se ne zrcale jer nemaju dušu. Njihova nemrtva pristunost pretpostavlja refleksivnu nevidljivost tijela a razlog je tome, kaže se, nepostojanje duše. Oni tako lebde (okej ne lebde, nego i hodaju, sjede, spavaju) u području između živog i neživog, gdje živo pretpostavlja dušu, a refleksija postoji zbog takve specifičnosti. To što se dan-danas vidim u zrcalu očito upućuje na vlastitu živost, i duša-stost, iako sam pronašla kut u kojem mogu stajati ispred zrcala a da se u njemu ne vidim. Take that, my soul.

Zrcala u plesu nisam voljela. Možda to ima veze s vremenom u kojem sam se plesu učila, kada smo htjele izbjeći korekciju kroz vidljivo, a pronaći onu, ako već moramo, kroz svijest o tijelu iznutra. Ogledalo je predstavljalo naizgled objektivnost percepcije tijela. Vlastiti pogled izvana. Zadržavajući fokus, i zbog uvjetovanosti takvog pogleda, tijelo bi se iskrivljavalo u razne pozicije u koje ne bi došlo bez takvog fiksiranja. Što je, ako gledamo koreografski, zanimljivo. No najčešće, zrcalo je postavljeno radi korekcija, uspoređivanja, odnošenja, što je sklisko područje. Gledajući unatrag na svoju plesnu povijest, suptilne (a ponekad i ne tako suptilne) korekcije uvijek su već aplicirane na plesno tijelo i upisane u moje odluke. Često nije stvar izbora; korekcija djeluje od strane one koja gleda, pa makar to bio ja sam; dobrovoljnim oblikovanjem plesnog tijela, budući da obećava preciznost, savršenstvo i ljepotu kroz kontinuirano ponavljanje i naporan rad. A da ne govorim o idealnim položajima i vježbanju prema identičnosti. Stalnim pogledom na sebe izvana tijelo je plesano, ne pleše. Što je, opet, zanimljiv koreografski problem, jer tijelo uzvraća pogled samom sebi.

Osobno, kad gledam ples, on mi zrcali vlastito iskustvo plesanja. Iako mi je nemoguće govoriti o tom fenomenu iz pozicije osobe koja ne pleše, istraživanja o zrcalnim neuronima govore o takvoj mogućnosti, o njihovoj aktivaciji pri vršenju određene radnje ili pri promatranju radnje osobe koja nešto čini. Neki to povezuju s kinestetikom, neki s propriocepcijom. Osobno, zrcaljenjem vlastitog iskustva, uočavam svjesnost o položaju i pokretu tijela. A to mi govori i o njegovom iskustvu, povijesti. Ponekad kroz slike i prepoznavanja, ponekad neposrednim tjelesnim odgovorom na tijelo u plesu, ponekad kroz afektivnost. Specifičnost plesa kao oblika umjetničkog izražavanja je upravo taj kinestetički učinak – saznajemo kroz kretanje i aktivaciju. Ples se oslanja na tjelesnost koja stvara pokrete pred nečijim pogledom, pa makar to bio moj vlastiti pogled. Dok pleše, tijelo stvara i stvara se u isto vrijeme. Tijelo u plesu pregovara između subjekta i objekta, gledanja i viđenog, doživljavanja i doživljenog. Koliko god bilo vješto, nevješto, svakodnevno ili specifično, ima koreografsku autonomiju. Ne samo da možemo plesati po navici u svakodnevnom životu, nego je i tijelo u plesu napravljeno dok pleše, otvarajući se za stalnu mogućnost da se napravi drugačijim.

Bliže ili dalje od plesa, nedavno sam zavoljela odnos stakla i zrcala, a već me neko vrijeme golica ideja prozirnosti tj. transparentnosti, popularno. Od umjetne kože, kože umjetničkog rada, duple kože, do umetnutih objekata, tekstila i egzoskeleta — umetnutih između umjetne kože i kože, između dva stakla, zauvijek sačuvanih, nepromjenjivih. Ogledalo je tada poziv na koreografiju, uputa, prijedlog, jedva vidljiva reflektirajuća površina na staklu. Ogrebano, ali ne razbijeno. Pa ne želimo valjda sedam godina nesreće.

5. Ostanimo onda u predjelima kože; kako se rodila ta fascinacija i gdje je smještena (da zaustavimo trenutak i ne razvučemo se u dijakroniji) u ovom danu danas? Gdje kožu dodiruju tvoji interesi vezani za doktorandsku fokalnu točku cuteness to jest ljupkosti, slatkoće, dražesnosti… uostalom kako prevodiš cuteness

Dozvoli mi samo mali skok u prošlost jer je dodirivanje interesima počelo kao štipanje obraza. Počelo je i na istraživačkom seminaru. Nakon čitanja rada kojeg sam pripremila za tu priliku, profesorica je naglasila da trebam prestat biti slatka pa sam se zacrvenila. Počelo je s kolegicom koja je govorila o umjetničkom radu opisavši ga slatkim. U isto je vrijeme osoba optužila drugu osobu da manipulira situacijom, bivajući slatkom, kako bi izbjegli fizički obračun. Isto je tako moglo početi u domaćinstvu; s ljubavnicom koja igra na slatko, objavljujući da odlazi ili transparentnim kostimom “u boji kože” na kojeg lijepim male predmete. Konačno, počelo je bez tijela; kombinacijom teksta, prizora, crteža, sjećanja, objekata, zvuka u prostoru, smještenih u nešto što je ličilo na lutkine kuće, a nastavilo se kroz doktorat.

I tu sam dan danas. Moje doktorsko istraživanje (C-DaRE, Coventry University) je umjetničko, ili kako to u engleskom govornom području kažu, practice research. Istražujem odnose slatkosti i nasilja koreografijom. I obrnuto, metastabilnost koreografije koja se događa u spoju slatkosti i nasilja. Pritom još uvijek nemam odabran prijevod za cuteness. Nemam. Jer o njemu uglavnom govorim na engleskom. A kad o njemu razmišljam, mislim da preferiram slatkost, više nego ljupkost. Cute me podsjeća na izraz ‘a slatkoooo’, što češće koristimo u našem govornom području; više sam ga puta čula, zvoni mi u glavi, tjelesniji je i okusni pupoljci pritom divljaju. No, ne radi se samo o slatkosti. Radi se o vezi slatkosti i nasilja pa mi i u tom segmentu slatkost u odnosu na ljupkost ili dražesnost bolje odgovara jer je malen, naivno, nebinarna, rodno zamršena, i kombinira osjet i epitet. Kako bih slatkost i nasilje prikazala relacijski koristim povlaku (ili je to crtica?), en dash, kao grafički prijevod njihovog dinamičnog odnosa.

Kako stvari danas (meni) stoje slatkost–nasilje djeluje kroz dvosmislenost. Neobjektivno i apsolutno pristrano vjerujem da koreografija može ne samo podnijeti, nego i proizvesti dvosmislena stanja, vježbati nestabilne i nebinarne procese, ponuditi iskustvo afektivnog nemira pitanjima, umjesto odgovora ili rješenja problema. Pomirila sam se da mi je pogled sužen, priznajem. No znamo da je objektivnost ionako upitna pa zašto ne govoriti o stvarima autoteorijski. Ipak sam g**** plesačica. U tu svrhu i tome usprkos razvijam koreografske prijedloge u obliku vinjeta – kratkih koreografskih i tekstualnih prijedloga – isječaka prakse koji su zapravo odgovori na sadržaj koji čitam, gledam, osjećam, promatram. Svaka se vinjeta odnosi prema drugom kutu mojih istraživačkih pitanja, a njima ulazim i u dijalog s autoricama i autorima u kojima prepoznajem neki oblik slatkost–nasilja (poput Sarah Maple, Mikea Kellya, Stuarta Shermana, Eve Meyer-Keller, itd.) Slatkost je utoliko, u odnosu na nasilje, taktika samoobrane, senzoričko iskustvo, snaga deminutiva, opasna intima, feminističko i koreografsko vježbanje činstva, radije nego estetska kategorija.

Ali jedno mi slatko pitanje, i na početku i danas, stoji nad glavom: okej koreografija kao metodologija i način razmišljanja, ali kako se u tom udesu snalazi tijelo izvan pokreta i plesa?

Snalazi se i njeguje intimnim pristupom temi uz propitivanje potencijalnih posljedica pisanja o, zamišljanja ili pak uprizorenja nasilja. Drugim riječima, iako stalno testiram premisu da koreografijom možemo osvijestiti i misliti osobno-političko (nasilje) drugačije, u jednom mi je momentu pogled pao na ožiljke, madeže, nabore, masnice. Iz toga su se razvile kožne koreografije. Neke od njih okupljaju se oko imaginacija naizgled nježnih lica nasilja: sudara nasilja s vlastitim (ne)tijelom, spoja mekog objekta i nasilnog čina, suptilnih gesti reza, skrivenih učinaka pritisaka i umjetne kože. Pritom je koža referentna točka: kao organ, granica vidljivosti i arhiva tragova. Jer koža je jedini organ koji naše tijelo obavija iznutra i izvana. Koža dira. Koža nosi namjerne tragove. Koža se dira. Koža nosi neželjene tragove. Koža uspostavlja razlike. Koža je osjetilna granica. Koža izdaje. Koža govori. Koža viče.

Evo jedne vinjete koja spaja staklo iz prošlog pitanja, kožu i koreografiju.

Dan danas postoji koreografski slijed koji mi padne na pamet kao komadić slike koji bljesne prije nego ga mogu zaustaviti. Upada mi u svakodnevicu čineći je nestabilnom, nepouzdanom. Slijed počinje pogledom po sobi i potpunim kolapsom uobičajenog kućanskog poretka – staklo posvuda. Tamo su. Atmosfera je napeta zbog šoka, tišina je zaglušujuća zbog susjeda. Retrogradno kretanje, gubitak pamćenja, razbijene emocije, nevjerojatna sila; u zraku, u kostima, ispunjavajući zidove podove budućnost, utječući na to tko su i tko će biti. Slijed završava (ili opet počinje) guranjem kroz staklena vrata. Čini se da ne boli; barem prema onom što je vidljivo.

Trag ostaje.

Kao anex, vraćam se, samo na trenutak, na prvo pitanje jer mi je danas drugo sjećanje palo na pamet:

Najranije plesno sjećanje je valjanje po podu u hodniku Hrvatskog narodnog kazališta tijekom pauze između činova Labuđeg jezera. Povela me baka. Nadala se da će mi biti dosadno (jer četiri čina) ali nisam se (iz očitih razloga) dala kući. Ostale smo do kraja. Baka i ja.

 

6. Dopusti si slobodnu rasplesanu maštariju i reci nam što vidiš: što bi mogao biti ili što bi voljela da bude ples (u) budućnosti? Kako izgleda, kuda se kreće? U kojim je bojama i kakvim zvukovima? Tko ili što pleše? 

_~_ uzimamo jednei druge za ruke što je poziv na ples koji se ne vidi očima. Sapphic? Poezija i osjet. I koji kolut unaprijed. Svjetlo podnevnog sunca u proljeće, kad još nije vruće, pojačano s kojom kazališnom lampom usmjerenom u leđa da sjena pada ispred nas, ali se zbog pokreta i gubi. Nije nam jasno gdje nam je, ali znamo što nam je fokus – ples za sve one (out there) koji plešu između nas i naših sjena.
You with the sad eyes
Don’t be discouraged
Oh I realize
It’s hard to take courage
In a world full of people
You can lose sight of it all
And the darkness inside you
Can make you feel so small
But I see your true colors
Shining through
I see your true colors
And that’s why I love you
So don’t be afraid to let them show
Your true colors
True colors are beautiful
Like a rainbow
(Cindy Lauper)
Nadajući se da folklor neće preživjeti kao jedina kulturna baština.


Zrinka solira na umjetničkom PhD programu pri C-DaRE, CU, istražujući metastabilnost koreografije slatkosti i nasilja.
Zrinka je diplomirala na Ekonomskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu i magistrirala koreografiju i izvedbu na JLU, Gießen, Njemačka. Godine 2017. bila je na Erasmus razmjeni pri Akademie der Bildenden Künste u Beču, Master in Critical Studies, a 2020. provela je šest mjeseci u rezidencijalnom centru Academy Schloss Solitude. Od nedavno je u statusu docentice na Odsjeku za ples Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu, gdje povremeno radi kao gostujući nastavnik.
Zrinka rado vodi satove i radionice koje predstavljaju izazov plesu kao disciplinarnoj vještini, govoreći o plesu koji koreografira, o taloženju iskustva, kreaciji, i vježbi mišljenja u plesu. U svojoj praksi, bilo istraživanja ili umjetničkog djelovanja koja se u njenom stvaralaštvu kreće između kolektivnog i individualnog, igra se s točkama kon-, i divergencije – lovi tijelo koje hvata ples koji juri koreografiju, porobljuje tehniku i ometa praksu. SSP-u je predložila ples iz gušta, onaj koji prati melodiju, ritam i vokal pjesme. Do kraja su nas tjedna zbog toga malo zabolile uši. Zahvaljujemo Timu Bernardesu koji nam je pravio društvo.

Leave a comment
More Posts
Comments

Comments are closed.